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Né Barros

O corpo é uma imagem, um planalto, um inferno

[entrevista à coreógrafa Né Barros]

Há caminhos discretos que se afastam do som da rua. Estão próximos do ruído do mundo. Cedo aprenderam que dançar é uma possibilidade de viver. Não lhes basta falar a mesma língua. Não se permitem fechar-se na comunicação. São como os corpos que esperneiam. Bifurcam-se e desfazem-se. Prolongam a transmutação. Não limitam o perigo. É como esperar muito de alguém. Por vezes, é um salto para o precipício. Vestígios da aventura nietzschiana — eliminar a vontade e as paixões seria castrar a inteligência.

Interrogar a corporeidade. A pluralidade e o caos. Um trabalho de escrita de si que articula a complexidade crítica da matéria, do espaço e do movimento. Ligação impura. Movimentantes. A realidade da dança. Um lugar para o estranhamento. Um desajuste. Longos anos para uma ampla história. Assim é a obra coreográfica de Né Barros, cujo percurso se cruza com a história da dança contemporânea apresentada no Porto e da qual é uma das pioneiras e protagonistas. Sabendo nós que a arte não tem geografia, o seu programa artístico afirma-se como um excesso que transborda o presente e qualquer limite territorial. Derivas para corpos indeterminados. O tempo como voz que nos chega lá do fundo.





Eduarda Neves: O coreógrafo francês Jerôme Bel1 disse numa entrevista que terá sido quando viu Philippe Decouflé2, na altura das cerimónias de abertura e encerramento dos jogos olímpicos de Albertville, em 1992, o mesmo ano no qual dois dos seus melhores amigos morreram de Sida, que a consciência súbita da morte o conduziu a não recuar perante o seu desejo de ser coreógrafo. Também Hervé Robbe3, numa mesa-redonda moderada por Catherine Millet no Théâtre de la Cité internationale, a 15 de novembro de 2014, publicada na revista art press, afirmou que o seu desejo de dança nasceu da prática deste terreno vago, um terreno de jogo, um espaço no qual inventamos grandes travessias, no qual o chão é móvel e produz cavidades. Identificas algum momento na tua biografia que tenha potenciado uma decisão ou experiência idênticas?

Né Barros: Com os dois exemplos que citas, estamos perante dois tipos de abordagem à dança. Um, se quisermos, mais de posicionamento, de necessidade de agir por motivos concretos, de apelo mais político até. Outro, por uma via mais sensitiva, especulatória, de exploração de um conceito aberto e de um enigma.
        A minha vontade de ser coreógrafa nasce muito desta tensão entre estes dois pontos de vista: um corpo que não abdica do seu sexo, raça, etc., não abdica, se quisermos, da sua dimensão ética, e, ao mesmo tempo, permite reinventar-se, metamorfosear-se, ser coisa, ser um lugar, ser uma escrita. Era aqui que, para mim, se encontrava o desafio e me levará a uma decisão. Esta era a saída para resolver uma dança que muitas vezes estava em conflito dentro de mim. Precisava de encontrar uma via onde reencontrasse a atração por um corpo em movimento e que, intuitivamente, teria encontrado quando fui assistir a uma aula de ballet em criança.
        De um ponto de vista mais pragmático, é verdade que muitas vezes existem acontecimentos, situações, que fazem disparar algo que já estava incubado ou mesmo iniciado, um terreno que de algum modo estava semeado. Esses momentos, funcionam como uma tomada de consciência daquilo que nos irá acompanhar por muito tempo.
        Diria que, no meu caso, no meu final de adolescência, início de vida adulta, houve um conjunto de situações que me levaram a decidir pela dança, em vez da faculdade de ciências onde me encontrava. Foi numa fase de desistência que, entre outras coisas, vi um espetáculo que me marcou, num pavilhão do liceu Garcia de Orta, do Merce Cunningham com John Cage4. li, percebi que a dança me pertencia mais do que tinha imaginado, o corpo em movimento tornava-se tão poderoso a convocar múltiplos sentidos, mas, principalmente, porque se tratou de um reencontro com a arte. É nesse território que renascemos.


O teu corpo de trabalho é, desde o início, marcadamente transdisciplinar e de grande amplitude. Esse facto não se exprime apenas nos artistas que contigo colaboraram e colaboram (diria mesmo de quase todos os territórios artísticos) mas porque fazes implicar na tua escrita coreográfica uma multiplicidade de práticas, uma certa hibridez, (que vão desde o filme, performance, dança, teatro, até à música, instalação, som, fotografia e arte digital) que, por vezes, aproximam a tua cena de uma espécie de laboratório. Será assim?

Os recursos às diferentes disciplinas artísticas nos meus trabalhos nascem, quase sempre, da necessidade de criar camadas concorrentes, paralelas ou complementares em função de cada projeto. Por exemplo, quando penso no Muros ou no Neve, por razões diversas, a arquitetura de cena, assinada pelo João Mendes Ribeiro, entrava aqui como possibilidade de intensificar uma ideia de estrutura, de limite e de obstáctulo, ou de um teto que é um falso céu e que se pode transformar em paredes e até num chão, como no Neve, cuja cenografia é assinada pelo coletivo FAHR 021.3.
        Se pensar no Million5, havia uma noção importante de que era um território que desaparece pela perda de população e, por isso, as espumas gigantes da artista plástica, Patrija Gilyte, foram exploradas por mim como placas flutuantes e que poderiam acompanhar os movimentos dos corpos ou, muito provisoriamente, servir de piso e parede incerta e frágil. Em No Fly Zone6, com Daniel Blaufuks, a imagem fotográfica aprisionada em caixas rolantes de luz permitia gerar um plano paralelo de contraste entre fluxo e isolamento das pessoas em zonas artificiais, onde voar não é possível. A peça Lastro estava associava à ideia de catástrofe, da catástrofe que se alastra e que altera os corpos. Lastro era a palavra para aquilo que se expande deixando rasto, que marca e que constrói memória, mas também para o que afunda os corpos. As cenografias de Cristina Mateus com a música de Gustavo Costa intensificam este lugar subjetivo. Sob um falso céu, cuja cor muda do branco ao vermelho, os corpos irão dançar dois ciclos, numa quase repetição onde apenas a aparência desses corpos muda radicalmente, vestidos de forma mundana à lama que irá cobrir estes corpos seminus. Este céu acabará por cair sobre eles, mascarando a sua existência. Nessa quase repetição, o som persegue a ideia de um continuumcom mudanças não óbvias, criando-nos, assim, a sensação de um não-progresso. Com o coletivo Haarvöl, em Revoluções, trabalhamos as revoluções sob a forma de reverberações visuais e sonoras, passando por ícones, mas sem nos fixarmos. O espetáculo funcionava como um contentor onde múltiplas revoluções artísticas e sociais conviviam e eram convocadas. A cronologia dava lugar à utopia ou ao lugar teatral onde tudo será possível. E, no final, ao som da peça de Steve Reich, Pendulum, os corpos regressam à nudez, regressam ao trauma inicial da nudez.
        Interessa-me sempre que cada interveniente tenha a sua autonomia e que, no limite, possa existir por si só. São peças que se encontram e se enlaçam, que fazem parte de um mesmo tempo e lugar, mas podem partir a todo o momento e seguirem no seu isolamento. Em cada projeto que faço, tendo sempre a imaginar uma versão performance; em cada espetáculo poderia identificar a respetiva versão performance. Cheguei mesmo a fazer isso com alguns projetos, por exemplo, Solistas 17, Vaga 18, No Fly Zone.
        Nesta transmutação, podemos pensar na ideia de dispositivo para este modus operandi. Gosto de pensar na ideia de dispositivo não apenas como operador conceptual, mas também como algo material e efetivo, e onde o dispositivo tanto serve para pensar a contemporaneidade como para testar novas ligações e gerar novos espaços de criação.
        Um dos conflitos que durante muito tempo senti - e que, de alguma forma, continuo subliminarmente a sentir -, era o da redução da máquina teatral a um espaço concreto que é o do palco de um teatro “à italiana”9, como a “casa” que evoluiu, mas que dista séculos de nós. Por isso, é muito importante que esse lugar seja testado, transformado, confrontado com linguagens de épocas diferentes e contrastado nas suas arquiteturas. No fundo, todas as expansões performativas ao longo do século XX vêm nesse sentido, no de uma revisão, direta ou indireta, desse lugar teatral tradicional. É preciso perceber a máquina teatral não como algo vinculado ao espaço, mas como um dispositivo. É preciso habitá-lo durante mais tempo, o que quase nunca é possível...



Nos teus trabalhos, nem sempre se verifica a existência ou a necessidade de uma dramaturgia pois a força do processo assume uma capacidade mobilizadora e a performance parece afirmar-se como possibilidade metodológica. Julgo que te interessa pensar a natureza do gesto e encontrar o seu prolongamento na forma como organizas o campo visual, fazendo operar um certo mapeamento cenográfico que também contribui para formalizar o teu programa coreográfico. Diria mais, em certos casos, talvez com mais vigor nas performances, é o limite do coreográfico ou, se preferires, do coreografável, que constitui o teu espaço de combate. 

No limite do coreografável é uma boa forma de situar o meu processo de trabalho. Há a possibilidade de uma escrita que desafia a sua própria formalização. Há uma vontade de fazer conviver o informe com o coreográfico, ou o gesto que concorre com as outras disciplinas. É neste espaço tensional e elástico que pode emergir esse corpo dançante que é um quase-signo ou uma pessoa sem identidade, para lembrar Giorgio Agamben. Aliás, o filósofo diria que Kleist teria percebido muito bem que uma relação com uma zona de não conhecimento é uma dança.
        Gosto de pensar nos meus ensaios como momentos performativos, por isso, tento que, o mais rapidamente possível, os intérpretes tenham matéria com a qual possam trabalhar. Nesse processo, a produção de movimento e de situações ocorre por aquilo a que chamo familiaridade de movimento. Vou produzindo material e os intérpretes retêm o que lhes ficou na memória imediata. A partir daí, inicia-se um segundo nível de composição.
        O termo “familiar” permite aqui manter uma espécie de genética de movimento, uma matriz onde se percebem semelhanças e se mantêm as diferenças entre os gestos. Posso dizer que esta foi uma estratégia que fui desenvolvendo e que me permitia trabalhar com a imprevisibilidade, a multiplicidade dos corpos, a inadequação do gesto perfeito e reproduzido. E isto, sem perder uma coesão ou um nexo no produto final. (Este processo encontra algumas afinidades com “as semelhanças de família” wittgensteinianas; algo que percebi mais tarde). É curioso que o termo dramaturgia acabou por ser importado para a dança e tornar-se um termo-chave naquilo que permite intensificar todo um plano pró-textual na obra ou, pelo menos, laborar a dança como uma linguagem ou como uma dimensão mais sígnica, se quisermos. Nesta dimensão dramatúrgica há um jogo, que diria ser mais extrínseco, e onde a dimensão do familiar, a que me referi anteriormente, é também ela de jogo, mas a um nível mais intrínseco. Ainda que a expressão de dramaturgia do movimento seja expandida ao máximo, de forma a dar conta das variantes performativas e do corpo performático, não pode ser desvinculada de um certo estado de representação, de uma ação com uma finalidade.
        Numa reflexão que tive oportunidade de fazer10, preferi falar de uma dramaturgia do corpo e não do movimento. A diferença, aqui, seria metodológica, porque o corpo convocaria muito do que é necessário para pensar o gesto em regime de referência e de clareza e, de algum modo, resistir ao enigmático. (Se calhar, resistir à tal zona de não conhecimento, ou seja, quando o enigmático não é conhecimento e é dança, como aludíamos há pouco a Kleist).
        Paralelamente, lançava outra possibilidade operativa, a da cartografia do corpo, permitindo, nesta vertente, que o corpo pudesse entrar numa função menos de situação e mais de ação e deslocação. Posso dizer, e voltando outra vez à tua questão, que a maior parte dos meus trabalhos se colocam neste tipo de abordagem cartográfica. Com exceção de L.M. (Lady Macbeth)11 ou A História do Soldado, são trabalhos onde se encontra mais uma lógica dramatúrgica, ambos têm texto escrito. A dramaturgia, a cartografia, ou ainda uma noção aberta de partitura assumem-se como estratégias operatórias importantes para a dança contemporânea.
        Poderia ainda acrescentar que me interessa a composição. Há, por vezes, um certo preconceito histórico em assumir a composição porque lhe é associado uma fixação de escrita coreográfica, demasiado balizada. Contudo, isso é reduzir o termo a uma determinada funcionalidade. Interessa-me a composição mais num sentido diagramático, talvez, e menos como um programa fechado. Lembro-me que em Exo, peça que fiz para o Ballet Gulbenkian12, um ensaiador ter-me-á dito que eu era muito experimental na composição. Só me disse isso quando a peça estava pronta. No entretanto, é provável que houvesse alguma inquietação porque eu demoro a “fechar” a peça. Durante o processo, preciso de testar, criar hipóteses, destruir, distorcer, criar novos cenários para um corpo... fintar a previsibilidade. Enquanto estou na onda, estou segura....
 

A relação entre o corpo e a tecnologia constitui um dos eixos de reflexão transversal ao teu percurso. Disse Jorge Luís Borges (e cito de memória) que “o encontro com o duplo é o encontro com a morte”. De que forma a tecnologia pode configurar esse duplo? Que sentidos tem não só o estatuto de imanência do corpo, mas também a condição do espectador nos teus projetos iniciais e, por exemplo, num dos teus últimos trabalhos como é o caso de UNA13?

Um dos projetos que me tem acompanhado ao longo dos últimos 12 anos é este laboratório entre performance e new media art, que desenvolvo com o João Martinho Moura14. Trata-se de uma pesquisa sobre interatividade e sobre os novos espaços narrativos para um corpo. Há uma evolução, que se iniciou com Nuve15, onde se explorava a relação do corpo coreográfico com o seu duplo artificial, no espaço-tempo. Pode dizer-se que essa relação se projetava como uma relação de intimidade entre o corpo presente e o virtual, o gesto mínimo tinha uma visualização macro, basicamente o trabalho desenvolvia-se neste horizonte. Posteriormente, com Co:Lateral16, trabalho que teve e continua a ter várias versões, funciona como um work-in-progress. O espaço imaterial expandiu-se e a imagem ficou mais próxima do público. Entre plateia e público existe uma tela transparente onde se projetam realidades misturadas e incorporadas. Digo incorporação, porque o gesto concreto do bailarino será transmutado para uma realidade virtual e reagirá interativamente com outros gestos e outros fatores; terá uma nova forma de vida.
        Fizemos ainda uma versão instalação-performance, Co:Lapse17, e os traços em comum eram, de facto, a memória e a morte anunciada. De formas diversas, é dada a possibilidade de seguir o percurso do gesto, interagir com o nosso gesto passado e, dessa forma, somos colocados tanto no início como no fim da linha do gesto. Somos testemunhas do nascimento e da morte do gesto. Neste sentido, esse pensamento profundo do Jorge Luís Borges parece materializar-se nesta possibilidade tecnológica…
        Com UNA, tentamos ir mais longe, em particular no plano da interatividade, que até ali estava mais reduzida ao performer, ainda que em Co:Lapse já tivéssemos introduzido a possibilidade do público intervir na projeção que resulta da ação do performer. Dizia, com UNA para além da condição imaterial, acresce o fator imersivo. Ali, é ao nível da dimensão virtual, onde imagem criada e imagem em tempo real se confundem, que se gera a interatividade entre as duas presenças, o performer e o público (apenas uma pessoa que usa óculos de realidade virtual). A interação, nesta peça, vai desde o contacto visual com o outro, em modo virtual, até ao toque real do corpo. Em tudo isto, o corpo é residual, surge apenas enquanto memória. O gesto processado em memória funciona como um espelho, é poderoso…


Não sei se é possível dizer que na tua obra os ecos sociais e políticos são quase sempre indiretos, ou seja, mais próximos de uma poética marginal e autónoma que evita diluir-se num certo ruído comunicacional e mediático.  Inscreverias o teu programa artístico, ou alguns dos teus trabalhos, nesta dimensão?

Sabemos que existem muitos tipos de pressão para que se alinhem as obras e as intencionalidades. Os problemas no mundo são gigantes e temos de começar por algum lado. Somos todos responsáveis e não podemos ficar reféns de impotências. A arte pode ajudar? Claro que sim. De que forma? Creio que de múltiplas formas.
        Concordo contigo quando referes que nos meus trabalhos os ecos sociais e políticos são indiretos e marginais a um excesso de atualização. Na verdade, tento utilizar a performatividade como uma ferramenta importante na devolução de mais humanidade, como todos o farão. Não estamos a falar de moral ou mensagem. Estamos a falar de tentarmos cruzar as coisas, distorcê-las, retirar-lhes o chão e tentar encontrar novos caminhos.
        Não sinto que deva fazer uma notícia sobre um assunto, até posso usar documentação, usar uma fonte mediática, mas não pretendo informar. Sabemos que uma das questões que se imporia em seguida seria: e qual a importância de nos posicionarmos perante factos do mundo? É muita, certamente. Onde se travará a maior luta? Na rua ou através da arte? Tudo junto. Contudo, será no desconforto, no sofrimento, na resistência com o outro, no olhar o outro que tudo se irá jogar. Nos meus trabalhos vou tentado, através de espaços de pensamento, encontrar forças, memórias e imagens. Tal como as paisagens, máquinas, animais (que é, aliás, o subtítulo da série do meu mais recente projeto). O Michel Serres dizia que o sentido cruzado traz mais verdade.


Recordo-me que Anne Teresa de Keersmaker26 descreve as suas coreografias como arquiteturas líquidas e diz ainda que a melhor definição de dança seria a de uma arquitetura em movimento. Sem pretender encontrar um qualquer axioma ou condição essencialista, como descreverias as tuas propostas coreográficas e performativas tendo em conta a heterogeneidade de diálogos que estabelecem com outros saberes e práticas artísticas? Tens alguns princípios de organização a partir dos quais trabalhas?

Líquido é uma boa metáfora para o que pode fluir e para aquilo cuja forma não se fixa, nem se cristaliza, por contraste ao sólido que obstrui, bloqueia e quebra. Isso é falar do corpo, ou melhor, falar da vida do corpo, para ser mais específica. A ligação da arquitetura à dança tem, como sabemos, pontos fortes na história da dança (Oskar Shlemmer, Alwin Nikolais18, ou noutra direção, William Forsythe19, por exemplo) talvez porque encontramos não apenas as categorias universais relacionadas com o espaço ou a geometria, mas porque encontramos a afinidade com o lugar ou o habitáculo a partir do qual o corpo pode ser entendido. Retomando um pouco a primeira resposta, a partir do corpo que está nessa tensão entre o imediato e o indireto, entre o reconhecível e o enigmático, fui criando pequenas teorias e inventando neologismos, como o Movimentantes20. São figuras ficcionais, criaturas, que me permitiam jogar com o carácter múltiplo do corpo.
        A noção que refiro muitas vezes, “Paisagem Inteligente”, reporta-se a este lugar onde o corpo se autorreferencia, ao mesmo tempo que pode convocar outras identidades e reconhecimentos. Quando comecei a relacionar-me mais com o cinema, debati-me várias vezes com uma insuficiência, ou impossibilidade, de a dança responder ao lado mais documental, digamos antes ao lado real da vida. Parece que estaria destinada ao domínio da representação e que seria melhor que não tentasse ser mais do que é… Esta dimensão que ia encontrando - de uma paisagem não apenas como momento de contemplação, mas de construção e do agir sobre a paisagem - parecia-me ir respondendo a algo que não se fechasse num jogo abstrato. Uma das melhores expressões de associação que encontrei entre dança e arquitetura foi em Wittgenstein, que dizia que a arquitetura é um gesto. Mas nem todo o movimento do corpo é um gesto, como nem todos os edifícios são um gesto. É interessante este pensamento que faz a separação entre um gesto de sobrevivência e um gesto artístico, fruto de uma experiência estética. Será provavelmente matéria para discussão, mas este pensamento definirá, sem dúvida, a possibilidade de passarmos do gesto necessário ao gesto de ligações possíveis. Isto leva-nos a uma certa suspensão dos sentidos vinculados às coisas, bem como à suspensão do sentido, de um modo geral.
        É também por este lado fenomenológico que a análise da dança se tem de confrontar:  não há performatividade que consiga contornar isso.  Uma arquitetura líquida passa por este tipo de suspensão e de reconstrução. O mesmo poderíamos pensar para um outro tipo de arquitetura material - e que muitos críticos chegaram a acusar trabalhos de Oskar Schlemmer de reificação, por exemplo. Tive a oportunidade de trabalhar com a Lygia Pape na reconstrução dos seus Balés Neoconcretos21, obra de que gosto imenso, e que levanta questões muito interessantes sobre os limites do corpo e do plano de vida das formas que se podem descobrir a partir de um corpo motor. Em Million, faço uma referência explícita a estes ballets; a única diferença é que eles não são apenas o avesso, mas a frente e o verso. Nesta peça, a paisagem e o móbil da paisagem voltam a evidenciar-se.  No meu caso, poderia dizer que, quando estou nos ensaios, na minha cabeça estão presentes a ideia dinâmica de uma paisagem inteligente e uma ideia mais estática, a de instalação.


Com a peça IO – Paisagens, Máquinas, Animais - que tiveste oportunidade de apresentar online, em 2021, no 89º aniversário do Rivoli - dás início a um novo projeto. É possível adiantares alguma informação sobre esta série?

Senti a necessidade de pensar uma peça que não se esgotasse num único espetáculo, mas que pudesse dialogar com outras obras. A recorrência da paisagem e do corpo como paisagem nos meus projetos, mesmo não sendo sempre de uma forma óbvia, determinou este novo ciclo de trabalho que se iniciou com IO, que continuará com Neve e cuja terceira parte será Quinta-Feira à tarde. A premissa era manter dois bailarinos, Beatriz Valentim e Bruno Senune, e o Flávio Rodrigues, responsável pelos figurinos das três obras e pelos elementos cénicos em IO.  Esta aventura ficcional, como referi, deve resultar num diálogo inter-peças e intra-peça. Paisagens, Máquinas e Animais22: os conceitos aqui envolvidos evidenciam três pontos de fuga na definição do humano e, simultaneamente, abrem-se como categorias para pensar o corpo performático. Estas dimensões estão presentes em todas as peças, embora o ponto de partida para cada uma delas se situe em cada uma das dimensões, respetivamente. Se, em IO,o corpo convoca o animal e o mitológico, o primitivo e o tecnológico, em Neve emerge a paisagem nas suas variantes, ou seja, paisagem como o exterior, o indivíduo como paisagem inteligente, a paisagem emotiva e sonora, a imagem filmada como paisagem narrativa. Quinta-feira à tarde, cujo título é uma tradução de um álbum do Brian Eno, irá focar-se na máquina e na possibilidade de expandir o corpo e o lugar. Por isso, nesta peça voltarei a colaborar com o João Martinho Moura e também com o Alexandre Soares, com quem fiz inúmeros trabalhos. Os FAHR 021.3 colaboram em Neve e em Quinta-Feira à tarde. Gosto muito deste título, em particular, porque nesta peça nos iremos focar mais na máquina. Identificar o dia e a parte do dia, as horas, dá-nos a ilusão de que estamos perfeitamente situados, dirigidos, acertados. Contudo, a máquina dá-nos uma segurança provisória, um tempo esvaziado. Mas o interesse neste título está no que ele nos oferece sobre um estado de espírito: o que é que se pode passar numa Quinta-Feira à tarde?


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NOTAS

1 Jerôme Bel (França, 1965) estreou o seu primeiro espetáculo em Portugal. Nom donné par l’auteur, apresentou-se a 21 de setembro de 1994, no Teatro Cinearte, em Lisboa. A sua primeira apresentação no Porto data de 1999, quando apresentou, no Auditório do Balleteatro, The Last Performance, criação do ano anterior. Seguiu-se uma relação continuada com diferentes instituições em Portugal, entre elas, no Porto, a Fundação Serralves: Jerôme Bel (1995), apresentada em 2002; Pichet Klunchun & Myself (2005), apresentada em 2008; Veronique Doisneau (2004), apresentada na sua versão de filme em 2009. Foi ainda programado pelo Teatro Nacional São João (The show must go on, apresentada no Auditório Nacional Carlos Alberto em 2001. Em 2017, a Bienal BoCA apresentou, no Auditório da Faculdade de Belas Artes, o filme a partir da peça Disabled Theatre (2012). Em 2021, o Teatro Municipal do Porto, em colaboração com o Teatro Viriato e a Culturgest, apresentou uma remontagem com participantes nacionais de The Show Must Go On, acompanhada de uma conferência de Cláudia Marisa, integrada no ciclo História(s) da Dança.

2 Philippe Decouflé (França, 1961) apresentou vários dos seus espetáculos em Portugal. Em 1997, no Porto, o Rivoli programou Decodex (1995), em colaboração com a Culturgest e o Centro Cultural de Belém. Em 2000, o Rivoli apresentou Triton 2ter, bem como um programa de filmes, entre eles Codex, a partir do espetáculo de 1995, e Abracadabra, resultante do espetáculo Shazam! (mostrado na Culturgest, 1999).

3 Hervé Robbe (França, 1961) apresentou-se em 2002 com In Between Yellow Suite (2000) e, em 2004, com Horizontes Perdidos (2002) na Culturgest.


4 A 29 de maio 1981, Merce Cunningham e John Cage apresentaram um dos seus Events, num pavilhão do liceu Garcia de Orta. O programa apresentou-se, ainda no Funchal (26 e 27) e Coimbra (30). A cronologia, acessível na página da Merce Cunningham Trust, não permite identificar mais detalhes sobre o programa. Sabe-se, contudo, através do programa do Cine Fórum do Funchal – Círculo de Cultura Musical, que incluíram vários intérpretes da companhia, bem como os músicos David Tudor, Martin Kalve e Takehisa Kosugi já que se encontravam em digressão em Lisboa onde, entre 20 e 23 de maio, mostraram sete peças em quatro noites.

5 Million estreou em 2014 no âmbito do “Rivoli já Dança” e foi repetido a 28 de abril de 2016 no Coliseu do Porto, no âmbito do DDD - Festival Dias da Dança. Foi desenvolvido a partir de 4 MILLION, um espetáculo-performance interdisciplinar coassinado pela artista plástica lituana Patricija Gilytè, estreado em 2011 (enquadrado na Kaunas Biennial, Textile '11, na Lituânia).

6 No Fly Zone estreou a 19 de outubro de 2000 no Teatro Nacional São João. Voltaria a ser apresentado, no Rivoli, no âmbito do Mudanças 2002 – Plataforma de Dança Portuguesa Contemporânea.

7 Solistas estreou a 22 de outubro de 2005 no Rivoli Teatro Municipal. A performance Solistas 1 foi apresentada em 2007 no âmbito do Ciclo Né Barros que o Teatro Nacional São João dedicou à coreógrafa.

8 Vaga estreou a 25 de setembro de 2003 no Teatro Académico de Gil Vicente, no âmbito do evento Coimbra Capital Nacional da Cultura. A performance Vaga 1 foi apresentada em 2007 no Ciclo Né Barros, que o Teatro Nacional São João dedicou à coreógrafa.

9 Designa-se por palcos “à italiana” todos aqueles que propõem uma relação frontal, e a certa distância, com o espectador.


10 Da Materialidade Na Dança,, Porto: CEAA, 2009.

11 L.M (Lady Macbeth) estreou a 19 de julho de 1996 no Teatro Nacional São João, integrado no ciclo Dancem!


12 Exo estreou a 23 de março de 2001 no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian.

13 UNA estreou a 3 de fevereiro de 2020 no Coliseu Porto Ageas.

14 João Martinho Moura (Portugal, 1976) é um artista multimédia e investigador, Em 2013, recebeu o Prémio Nacional Multimédia Arte e Cultura pelo seu contributo na área das artes digitais em Portugal e, em 2020, foi laureado com o prémio MindSpaces, um programa da Comissão Europeia que visa criar novas abordagens urbanas e arquitetónicas integrando ‘neuroambientes’ imersivos em realidade virtual.

15 Nuve estreou a 17 de junho de 2010 no Teatro Campo Alegre, integrado no programa Quintas de Leitura.

16 Co:lateral (2016)  foi desenvolvido a partir do projeto performativo NUVE, onde se explorava a relação entre a dança e as artes digitais. Inicialmente apresentado em 2010, este solo interpretado por Né Barros deu origem a diversas publicações nacionais e internacionais.

17 Co:Lapse estreou a 23 de maio de 2018 no Mira Artes performativas.

18 Alwin Nikolais (1910-1993), foi um coreógrafo norte-americano com breves passagens por Lisboa, onde se apresenta, em 1971, na Fundação Gulbenkian e, em seguida, no Rivoli (3 de junho de 1971) com a companhia Nikolais Dance Theatre.

19 William Forsythe é um coreógrafo norte-americano (1949), com residência na Europa, cujo trabalho se apresenta com regularidade em Portugal. No Rivoli, apresentou-se, primeiro, através da Companhia Nacional de Bailado, em 1999, com dois programas: Artifact II (1984) e In the Middle Somewhat Elevated (1988). Voltaria em Novembro de 2001 com a companhia que então dirigia, o Ballet de Frankfurt, com um triple bill: Quintett, Enenmy In The Figure e Phrase. Em 2016 a Companhia Nacional de Bailado voltaria a apresentar o seu trabalho, agora Herman Scherman (Pas de Deux) (1992) e em 2019, o programa especialmente concebido para, e por, antigos interpretes das suas companhias, A quiet evening of dance.

20 Movimentantes é uma trilogia constituída pela coreografia Exo (Ballet Gulbenkian, 2001) e pela reconstrução das coreografias No Fly Zone(Balleteatro, Teatro Nacional São joão, 2000) e Vooum (Balleteatro, Rivoli, 1999).

21 O programa de reconstrução do Balé NeoConcreto I e II teve lugar no âmbito da exposição Três Histórias do Brasil: Artur Barrio, António Manuel, Lygia Pape. É o resultado de uma colaboração entre Né Barros, a artista brasileira Lygia Pape e o Serviço de Artes Performativas da Fundação de Serralves. Em 2012, a convite de Paula Pape, foi recriado em São Paulo.

22 IO estreou no Coliseu a 1 de outubro de 2019 e teve uma versão digital apresentada no TMP Online em janeiro de 2021. Neve tem estreia marcada para o DDD – Festival Dias da Dança, em abril de 2022. Quinta-Feira à tarde, uma coprodução entre o Teatro Municipal Rivoli, o Teatro Viriato e o Balleteatro, estreará em 2023



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