Os recursos às diferentes disciplinas artísticas nos meus trabalhos nascem, quase sempre, da necessidade de criar camadas concorrentes, paralelas ou complementares em função de cada projeto. Por exemplo, quando penso no Muros ou no Neve, por razões diversas, a arquitetura de cena, assinada pelo João Mendes Ribeiro, entrava aqui como possibilidade de intensificar uma ideia de estrutura, de limite e de obstáctulo, ou de um teto que é um falso céu e que se pode transformar em paredes e até num chão, como no Neve, cuja cenografia é assinada pelo coletivo FAHR 021.3.
        Se pensar no Million⁵, havia uma noção importante de que era um território que desaparece pela perda de população e, por isso, as espumas gigantes da artista plástica, Patrija Gilyte, foram exploradas por mim como placas flutuantes e que poderiam acompanhar os movimentos dos corpos ou, muito provisoriamente, servir de piso e parede incerta e frágil. Em No Fly Zone⁶, com Daniel Blaufuks, a imagem fotográfica aprisionada em caixas rolantes de luz permitia gerar um plano paralelo de contraste entre fluxo e isolamento das pessoas em zonas artificiais, onde voar não é possível. A peça Lastro estava associava à ideia de catástrofe, da catástrofe que se alastra e que altera os corpos. Lastro era a palavra para aquilo que se expande deixando rasto, que marca e que constrói memória, mas também para o que afunda os corpos. As cenografias de Cristina Mateus com a música de Gustavo Costa intensificam este lugar subjetivo. Sob um falso céu, cuja cor muda do branco ao vermelho, os corpos irão dançar dois ciclos, numa quase repetição onde apenas a aparência desses corpos muda radicalmente, vestidos de forma mundana à lama que irá cobrir estes corpos seminus. Este céu acabará por cair sobre eles, mascarando a sua existência. Nessa quase repetição, o som persegue a ideia de um continuumcom mudanças não óbvias, criando-nos, assim, a sensação de um não-progresso. Com o coletivo Haarvöl, em Revoluções, trabalhamos as revoluções sob a forma de reverberações visuais e sonoras, passando por ícones, mas sem nos fixarmos. O espetáculo funcionava como um contentor onde múltiplas revoluções artísticas e sociais conviviam e eram convocadas. A cronologia dava lugar à utopia ou ao lugar teatral onde tudo será possível. E, no final, ao som da peça de Steve Reich, Pendulum, os corpos regressam à nudez, regressam ao trauma inicial da nudez.
        Interessa-me sempre que cada interveniente tenha a sua autonomia e que, no limite, possa existir por si só. São peças que se encontram e se enlaçam, que fazem parte de um mesmo tempo e lugar, mas podem partir a todo o momento e seguirem no seu isolamento. Em cada projeto que faço, tendo sempre a imaginar uma versão performance; em cada espetáculo poderia identificar a respetiva versão performance. Cheguei mesmo a fazer isso com alguns projetos, por exemplo, Solistas 1⁷, Vaga 1⁸, No Fly Zone.
        Nesta transmutação, podemos pensar na ideia de dispositivo para este modus operandi. Gosto de pensar na ideia de dispositivo não apenas como operador conceptual, mas também como algo material e efetivo, e onde o dispositivo tanto serve para pensar a contemporaneidade como para testar novas ligações e gerar novos espaços de criação.
        Um dos conflitos que durante muito tempo senti - e que, de alguma forma, continuo subliminarmente a sentir -, era o da redução da máquina teatral a um espaço concreto que é o do palco de um teatro “à italiana”⁹, como a “casa” que evoluiu, mas que dista séculos de nós. Por isso, é muito importante que esse lugar seja testado, transformado, confrontado com linguagens de épocas diferentes e contrastado nas suas arquiteturas. No fundo, todas as expansões performativas ao longo do século XX vêm nesse sentido, no de uma revisão, direta ou indireta, desse lugar teatral tradicional. É preciso perceber a máquina teatral não como algo vinculado ao espaço, mas como um dispositivo. É preciso habitá-lo durante mais tempo, o que quase nunca é possível...

No limite do coreografável é uma boa forma de situar o meu processo de trabalho. Há a possibilidade de uma escrita que desafia a sua própria formalização. Há uma vontade de fazer conviver o informe com o coreográfico, ou o gesto que concorre com as outras disciplinas. É neste espaço tensional e elástico que pode emergir esse corpo dançante que é um quase-signo ou uma pessoa sem identidade, para lembrar Giorgio Agamben. Aliás, o filósofo diria que Kleist teria percebido muito bem que uma relação com uma zona de não conhecimento é uma dança.
        Gosto de pensar nos meus ensaios como momentos performativos, por isso, tento que, o mais rapidamente possível, os intérpretes tenham matéria com a qual possam trabalhar. Nesse processo, a produção de movimento e de situações ocorre por aquilo a que chamo familiaridade de movimento. Vou produzindo material e os intérpretes retêm o que lhes ficou na memória imediata. A partir daí, inicia-se um segundo nível de composição.
        O termo “familiar” permite aqui manter uma espécie de genética de movimento, uma matriz onde se percebem semelhanças e se mantêm as diferenças entre os gestos. Posso dizer que esta foi uma estratégia que fui desenvolvendo e que me permitia trabalhar com a imprevisibilidade, a multiplicidade dos corpos, a inadequação do gesto perfeito e reproduzido. E isto, sem perder uma coesão ou um nexo no produto final. (Este processo encontra algumas afinidades com “as semelhanças de família” wittgensteinianas; algo que percebi mais tarde). É curioso que o termo dramaturgia acabou por ser importado para a dança e tornar-se um termo-chave naquilo que permite intensificar todo um plano pró-textual na obra ou, pelo menos, laborar a dança como uma linguagem ou como uma dimensão mais sígnica, se quisermos. Nesta dimensão dramatúrgica há um jogo, que diria ser mais extrínseco, e onde a dimensão do familiar, a que me referi anteriormente, é também ela de jogo, mas a um nível mais intrínseco. Ainda que a expressão de dramaturgia do movimento seja expandida ao máximo, de forma a dar conta das variantes performativas e do corpo performático, não pode ser desvinculada de um certo estado de representação, de uma ação com uma finalidade.
        Numa reflexão que tive oportunidade de fazer¹⁰, preferi falar de uma dramaturgia do corpo e não do movimento. A diferença, aqui, seria metodológica, porque o corpo convocaria muito do que é necessário para pensar o gesto em regime de referência e de clareza e, de algum modo, resistir ao enigmático. (Se calhar, resistir à tal zona de não conhecimento, ou seja, quando o enigmático não é conhecimento e é dança, como aludíamos há pouco a Kleist).
        Paralelamente, lançava outra possibilidade operativa, a da cartografia do corpo, permitindo, nesta vertente, que o corpo pudesse entrar numa função menos de situação e mais de ação e deslocação. Posso dizer, e voltando outra vez à tua questão, que a maior parte dos meus trabalhos se colocam neste tipo de abordagem cartográfica. Com exceção de L.M. (Lady Macbeth)¹¹ ou A História do Soldado, são trabalhos onde se encontra mais uma lógica dramatúrgica, ambos têm texto escrito. A dramaturgia, a cartografia, ou ainda uma noção aberta de partitura assumem-se como estratégias operatórias importantes para a dança contemporânea.
        Poderia ainda acrescentar que me interessa a composição. Há, por vezes, um certo preconceito histórico em assumir a composição porque lhe é associado uma fixação de escrita coreográfica, demasiado balizada. Contudo, isso é reduzir o termo a uma determinada funcionalidade. Interessa-me a composição mais num sentido diagramático, talvez, e menos como um programa fechado. Lembro-me que em Exo, peça que fiz para o Ballet Gulbenkian¹², um ensaiador ter-me-á dito que eu era muito experimental na composição. Só me disse isso quando a peça estava pronta. No entretanto, é provável que houvesse alguma inquietação porque eu demoro a “fechar” a peça. Durante o processo, preciso de testar, criar hipóteses, destruir, distorcer, criar novos cenários para um corpo... fintar a previsibilidade. Enquanto estou na onda, estou segura....

Um dos projetos que me tem acompanhado ao longo dos últimos 12 anos é este laboratório entre performance e new media art, que desenvolvo com o João Martinho Moura¹⁴. Trata-se de uma pesquisa sobre interatividade e sobre os novos espaços narrativos para um corpo. Há uma evolução, que se iniciou com Nuve¹⁵, onde se explorava a relação do corpo coreográfico com o seu duplo artificial, no espaço-tempo. Pode dizer-se que essa relação se projetava como uma relação de intimidade entre o corpo presente e o virtual, o gesto mínimo tinha uma visualização macro, basicamente o trabalho desenvolvia-se neste horizonte. Posteriormente, com Co:Lateral¹⁶, trabalho que teve e continua a ter várias versões, funciona como um work-in-progress. O espaço imaterial expandiu-se e a imagem ficou mais próxima do público. Entre plateia e público existe uma tela transparente onde se projetam realidades misturadas e incorporadas. Digo incorporação, porque o gesto concreto do bailarino será transmutado para uma realidade virtual e reagirá interativamente com outros gestos e outros fatores; terá uma nova forma de vida.
        Fizemos ainda uma versão instalação-performance, Co:Lapse¹⁷, e os traços em comum eram, de facto, a memória e a morte anunciada. De formas diversas, é dada a possibilidade de seguir o percurso do gesto, interagir com o nosso gesto passado e, dessa forma, somos colocados tanto no início como no fim da linha do gesto. Somos testemunhas do nascimento e da morte do gesto. Neste sentido, esse pensamento profundo do Jorge Luís Borges parece materializar-se nesta possibilidade tecnológica…
        Com UNA, tentamos ir mais longe, em particular no plano da interatividade, que até ali estava mais reduzida ao performer, ainda que em Co:Lapse já tivéssemos introduzido a possibilidade do público intervir na projeção que resulta da ação do performer. Dizia, com UNA para além da condição imaterial, acresce o fator imersivo. Ali, é ao nível da dimensão virtual, onde imagem criada e imagem em tempo real se confundem, que se gera a interatividade entre as duas presenças, o performer e o público (apenas uma pessoa que usa óculos de realidade virtual). A interação, nesta peça, vai desde o contacto visual com o outro, em modo virtual, até ao toque real do corpo. Em tudo isto, o corpo é residual, surge apenas enquanto memória. O gesto processado em memória funciona como um espelho, é poderoso…

Sabemos que existem muitos tipos de pressão para que se alinhem as obras e as intencionalidades. Os problemas no mundo são gigantes e temos de começar por algum lado. Somos todos responsáveis e não podemos ficar reféns de impotências. A arte pode ajudar? Claro que sim. De que forma? Creio que de múltiplas formas.
        Concordo contigo quando referes que nos meus trabalhos os ecos sociais e políticos são indiretos e marginais a um excesso de atualização. Na verdade, tento utilizar a performatividade como uma ferramenta importante na devolução de mais humanidade, como todos o farão. Não estamos a falar de moral ou mensagem. Estamos a falar de tentarmos cruzar as coisas, distorcê-las, retirar-lhes o chão e tentar encontrar novos caminhos.
        Não sinto que deva fazer uma notícia sobre um assunto, até posso usar documentação, usar uma fonte mediática, mas não pretendo informar. Sabemos que uma das questões que se imporia em seguida seria: e qual a importância de nos posicionarmos perante factos do mundo? É muita, certamente. Onde se travará a maior luta? Na rua ou através da arte? Tudo junto. Contudo, será no desconforto, no sofrimento, na resistência com o outro, no olhar o outro que tudo se irá jogar. Nos meus trabalhos vou tentado, através de espaços de pensamento, encontrar forças, memórias e imagens. Tal como as paisagens, máquinas, animais (que é, aliás, o subtítulo da série do meu mais recente projeto). O Michel Serres dizia que o sentido cruzado traz mais verdade.

Líquido é uma boa metáfora para o que pode fluir e para aquilo cuja forma não se fixa, nem se cristaliza, por contraste ao sólido que obstrui, bloqueia e quebra. Isso é falar do corpo, ou melhor, falar da vida do corpo, para ser mais específica. A ligação da arquitetura à dança tem, como sabemos, pontos fortes na história da dança (Oskar Shlemmer, Alwin Nikolais¹⁸, ou noutra direção, William Forsythe¹⁹, por exemplo) talvez porque encontramos não apenas as categorias universais relacionadas com o espaço ou a geometria, mas porque encontramos a afinidade com o lugar ou o habitáculo a partir do qual o corpo pode ser entendido. Retomando um pouco a primeira resposta, a partir do corpo que está nessa tensão entre o imediato e o indireto, entre o reconhecível e o enigmático, fui criando pequenas teorias e inventando neologismos, como o Movimentantes²⁰. São figuras ficcionais, criaturas, que me permitiam jogar com o carácter múltiplo do corpo.
        A noção que refiro muitas vezes, “Paisagem Inteligente”, reporta-se a este lugar onde o corpo se autorreferencia, ao mesmo tempo que pode convocar outras identidades e reconhecimentos. Quando comecei a relacionar-me mais com o cinema, debati-me várias vezes com uma insuficiência, ou impossibilidade, de a dança responder ao lado mais documental, digamos antes ao lado real da vida. Parece que estaria destinada ao domínio da representação e que seria melhor que não tentasse ser mais do que é… Esta dimensão que ia encontrando - de uma paisagem não apenas como momento de contemplação, mas de construção e do agir sobre a paisagem - parecia-me ir respondendo a algo que não se fechasse num jogo abstrato. Uma das melhores expressões de associação que encontrei entre dança e arquitetura foi em Wittgenstein, que dizia que a arquitetura é um gesto. Mas nem todo o movimento do corpo é um gesto, como nem todos os edifícios são um gesto. É interessante este pensamento que faz a separação entre um gesto de sobrevivência e um gesto artístico, fruto de uma experiência estética. Será provavelmente matéria para discussão, mas este pensamento definirá, sem dúvida, a possibilidade de passarmos do gesto necessário ao gesto de ligações possíveis. Isto leva-nos a uma certa suspensão dos sentidos vinculados às coisas, bem como à suspensão do sentido, de um modo geral.
        É também por este lado fenomenológico que a análise da dança se tem de confrontar:  não há performatividade que consiga contornar isso.  Uma arquitetura líquida passa por este tipo de suspensão e de reconstrução. O mesmo poderíamos pensar para um outro tipo de arquitetura material - e que muitos críticos chegaram a acusar trabalhos de Oskar Schlemmer de reificação, por exemplo. Tive a oportunidade de trabalhar com a Lygia Pape na reconstrução dos seus Balés Neoconcretos²¹, obra de que gosto imenso, e que levanta questões muito interessantes sobre os limites do corpo e do plano de vida das formas que se podem descobrir a partir de um corpo motor. Em Million, faço uma referência explícita a estes ballets; a única diferença é que eles não são apenas o avesso, mas a frente e o verso. Nesta peça, a paisagem e o móbil da paisagem voltam a evidenciar-se.  No meu caso, poderia dizer que, quando estou nos ensaios, na minha cabeça estão presentes a ideia dinâmica de uma paisagem inteligente e uma ideia mais estática, a de instalação.

Senti a necessidade de pensar uma peça que não se esgotasse num único espetáculo, mas que pudesse dialogar com outras obras. A recorrência da paisagem e do corpo como paisagem nos meus projetos, mesmo não sendo sempre de uma forma óbvia, determinou este novo ciclo de trabalho que se iniciou com IO, que continuará com Neve e cuja terceira parte será Quinta-Feira à tarde. A premissa era manter dois bailarinos, Beatriz Valentim e Bruno Senune, e o Flávio Rodrigues, responsável pelos figurinos das três obras e pelos elementos cénicos em IO.  Esta aventura ficcional, como referi, deve resultar num diálogo inter-peças e intra-peça. Paisagens, Máquinas e Animais²²: os conceitos aqui envolvidos evidenciam três pontos de fuga na definição do humano e, simultaneamente, abrem-se como categorias para pensar o corpo performático. Estas dimensões estão presentes em todas as peças, embora o ponto de partida para cada uma delas se situe em cada uma das dimensões, respetivamente. Se, em IO,o corpo convoca o animal e o mitológico, o primitivo e o tecnológico, em Neve emerge a paisagem nas suas variantes, ou seja, paisagem como o exterior, o indivíduo como paisagem inteligente, a paisagem emotiva e sonora, a imagem filmada como paisagem narrativa. Quinta-feira à tarde, cujo título é uma tradução de um álbum do Brian Eno, irá focar-se na máquina e na possibilidade de expandir o corpo e o lugar. Por isso, nesta peça voltarei a colaborar com o João Martinho Moura e também com o Alexandre Soares, com quem fiz inúmeros trabalhos. Os FAHR 021.3 colaboram em Neve e em Quinta-Feira à tarde. Gosto muito deste título, em particular, porque nesta peça nos iremos focar mais na máquina. Identificar o dia e a parte do dia, as horas, dá-nos a ilusão de que estamos perfeitamente situados, dirigidos, acertados. Contudo, a máquina dá-nos uma segurança provisória, um tempo esvaziado. Mas o interesse neste título está no que ele nos oferece sobre um estado de espírito: o que é que se pode passar numa Quinta-Feira à tarde?

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¹ Jerôme Bel (França, 1965) estreou o seu primeiro espetáculo em Portugal. Nom donné par l’auteur, apresentou-se a 21 de setembro de 1994, no Teatro Cinearte, em Lisboa. A sua primeira apresentação no Porto data de 1999, quando apresentou, no Auditório do Balleteatro, The Last Performance, criação do ano anterior. Seguiu-se uma relação continuada com diferentes instituições em Portugal, entre elas, no Porto, a Fundação Serralves: Jerôme Bel (1995), apresentada em 2002; Pichet Klunchun & Myself (2005), apresentada em 2008; Veronique Doisneau (2004), apresentada na sua versão de filme em 2009. Foi ainda programado pelo Teatro Nacional São João (The show must go on, apresentada no Auditório Nacional Carlos Alberto em 2001. Em 2017, a Bienal BoCA apresentou, no Auditório da Faculdade de Belas Artes, o filme a partir da peça Disabled Theatre (2012). Em 2021, o Teatro Municipal do Porto, em colaboração com o Teatro Viriato e a Culturgest, apresentou uma remontagem com participantes nacionais de The Show Must Go On, acompanhada de uma conferência de Cláudia Marisa, integrada no ciclo História(s) da Dança.

² Philippe Decouflé (França, 1961) apresentou vários dos seus espetáculos em Portugal. Em 1997, no Porto, o Rivoli programou Decodex (1995), em colaboração com a Culturgest e o Centro Cultural de Belém. Em 2000, o Rivoli apresentou Triton 2ter, bem como um programa de filmes, entre eles Codex, a partir do espetáculo de 1995, e Abracadabra, resultante do espetáculo Shazam! (mostrado na Culturgest, 1999).

³ Hervé Robbe (França, 1961) apresentou-se em 2002 com In Between Yellow Suite (2000) e, em 2004, com Horizontes Perdidos (2002) na Culturgest.

¹⁰ Da Materialidade Na Dança,, Porto: CEAA, 2009.

¹¹ L.M (Lady Macbeth) estreou a 19 de julho de 1996 no Teatro Nacional São João, integrado no ciclo Dancem!


¹² Exo estreou a 23 de março de 2001 no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian.

¹³ UNA estreou a 3 de fevereiro de 2020 no Coliseu Porto Ageas.

¹⁴ João Martinho Moura (Portugal, 1976) é um artista multimédia e investigador, Em 2013, recebeu o Prémio Nacional Multimédia Arte e Cultura pelo seu contributo na área das artes digitais em Portugal e, em 2020, foi laureado com o prémio MindSpaces, um programa da Comissão Europeia que visa criar novas abordagens urbanas e arquitetónicas integrando ‘neuroambientes’ imersivos em realidade virtual.

¹⁵ Nuve estreou a 17 de junho de 2010 no Teatro Campo Alegre, integrado no programa Quintas de Leitura.

¹⁶ Co:lateral (2016)  foi desenvolvido a partir do projeto performativo NUVE, onde se explorava a relação entre a dança e as artes digitais. Inicialmente apresentado em 2010, este solo interpretado por Né Barros deu origem a diversas publicações nacionais e internacionais.

¹⁷ Co:Lapse estreou a 23 de maio de 2018 no Mira Artes performativas.